115-8333431

Его родители, ирландские англичане, считали себя дальними родственниками того самого легендарного тезки художника, в честь которого и назвали сына. Именно Бэкон согнал абстракционистов со стен офисов Гуггенхаймов и Рокфеллеров, и даже в перезапуске франшизы о роботе-полицейском за спиной президента алчной корпорации висит его триптих. А признание Голливудом, нерасторопным в таких вопросах, — это настоящее народное признание. Такое же, как для самого Голливуда XXX-пародия на его продукцию. Признание, как всегда, опоздавшее, но абсолютно заслуженное. Бэкона не оглядываясь можно назвать последним большим транснациональным художником-фигуративистом.

Бэкона часто и вполне обосновано причисляют к неоэкспрессионистам. Сам же художник говорит о себе как о реалисте. «Я не экспрессионист, я не пытаюсь ничего выразить». И правда. Экспрессионизм — явление короткое, яркое и парадоксальное: с одной стороны, чисто национальное, с другой — мировое. Его представители продолжают славную немецкую традицию эстетики безо́бразного, начатую Дюрером и Кранахом Старшим, отходят от жизнеподобия, но не порывают с реализмом в самом высоком смысле этого слова. В их работах человеческая боль, смятение, отчаяние как главные темы нашли внешнее выражение в цветовом диссонансе, судорожной линии, спазматических формах и других деформациях, призванных подчеркнуть примат выражения над изображением и вещность внутреннего мира.

214-7930227

И все-таки классический немецкий экспрессионизм слишком социально чуток и содержателен, слишком нарративен, он намного шире живописи и вбирает в себя кино и литературу, чтобы говорить о нем, как о колыбели, из которой вышел Бэкон, но и отрицать преемственность было бы страшной глупостью. Экспрессионизм скорее его родовая травма. Настоящие корни Бэкона, как мне видится, все же следует искать в отдельных героях искусства, порой разительным образом непохожих.

Кандинский один из них, в том числе как первооткрыватель беспредметного искусства. Еще до «Синего всадника», уже в его «Мурнау» (1908) чувствуется грядущая абстракция: во врезающемся в плоскость картины супрематическом треугольнике крыши, в пятнах облаков и окон, «вдавленных» и «отжатых», как клавиши, в контурах и цветовых планах, которые не только самоценны, а важнее ими обозначаемого. Они уже нечто большее, выход туда, за пределы материального мира, как поезд в «Поезде на Мурнау» (1909) уже не поезд, а стремительный черный, и дом уже не дом, а конфликт форм и цветов, в которых чудится будущий биоморфизм, планетарная сопряженность и невесомость более поздних работ.

314-8633116

Фрэнсис обращает внимание на эти самоценные осколки, по которым другие пробежали вслед за русским, не заметив, и из которых он собирает свои кривые отражения. Не присваивая, как постмодернисты, а понимая значимость события, важность самого пространства живописи, в который заливка и линия равнозначна ими изображаемому. А зеркало становится одним из сквозных мотивов его творчества, не всегда присутствующее физически, но ощущаемое на незримом уровне, как способ видения.

Еще одна важная вещь, связывающая его с абстракционизмом, — модернистские решетки, которые отгораживали и защищали искусство от литературы и окончательно разделили визуальное и слово. Клетки Бэкона, кочующие из картины в картину и порой принимающие облик стула, софы, цирковой арены, изолируют фигуру, не давая ей стать на путь сюжетики, нарративности, дискурсивности, отдаляют и отделяют зрителя от (не) происходящего на холсте, одновременно открывая вход внутрь самой живописи. Решетки Бэкона центростремительные, как в некоторых работах Мондриана, и в отличие от центробежных не обращаются к миру реальному, к окну, границы которого обрезают пейзаж, но предполагают его продолжение, а заявляют о законченности и автономности произведения. Не говоря об уже упоминавшемся отношении плоскости и линии, родственном ньюмановскому.

Бэкон помнит и о Клее, и об остальных художниках, существующих на грани фигуративности и абстракции. Помнит о сюрреалистах, вместе с которыми он намеревался выставляться когда-то, но был отвергнут с формулировкой «недостаточно сюрреалистично», и теперь кураторам тех выставок остается только кусать локти, что это не они открыли его миру. Не обошлось и без влияния Пикассо, после посещения выставки которого в 1927 году он и решает посвятить себя живописи без остатка, — сначала Пикассо как кубиста (препарированные кубистические изображения Бэкон раскладывает на триптихи), а позднее и Пикассо «розового» периода, когда сам Бэкон становится светлее и теплее в тонах (см. «Девочка на шаре» и «Три штудии мужской спины»). Правда, без Пикассо невозможно представить вообще весь двадцатый век: он его, можно сказать, и создал на пару с Дюшаном, эти двое изменили мир больше и на гораздо более глубинном уровне, чем, скажем, Сталин и Гитлер, и почти все последующие художники ощутили на себе их мощь. Однако не сказать об этом влиянии именно в отношении Бэкона было бы упущением. И, конечно, творчество Бэкона сложно представить без бокса, большим любителем которого он был и любовь к которому — еще одна точка соприкосновения с Хаимом Сутиным, о котором речь пойдет ниже.

411-2173207

Да и сам Бэкон будто вступает в спарринг с холстом, набрасывается на него с животной яростью, чтобы отступить, приглядеться и снова броситься в бой, уничтожить его, нанести увечья, несовместимые с искусством.

Бесспорно (если вообще в беседе об искусстве можно так говорить), Бэкон ощутил на себе влияние группировок «Мост» и «Синий всадник», конечно, Мунка и Энсора, и, как предтечи всего модернизма, Сезанна. Но настоящим его предшественником можно считать именно Хаима Сутина, художника, по-хорошему не вписывающегося ни в одно течение, стоящего особняком и широкой публике не очень известного. Будущий Бэкон угадывается в мясных, красно-синих цветах Сутина, в лицах, «изуродованных» не сильной эмоцией, не переживанием, а просто таких, сбросивших маски и обретших трогательность и хрупкость, в деформациях и почти наркотической ломке контура, не являющихся проявлением внутреннего состояния, а естественных, живых. Кажется, движение, начатое у Сутина, у Бэкона входит в самый пик. Крик вырывается. А «Живопись» во всех вариантах (1946, 1971) так вообще практически откровенная реминисценция сутиновского «Быка» (1925), но реминисценция бессознательная: Бэкон начинает писать птицу, падающую в траву, но разметка диктует свое. Как и всегда у него, работающего сразу маслом по холсту, образ конкретизируется в процессе, выявляется из податливости и сопротивления материала. Хаос упорядочивается.

510-2906174

Оба, как ни странно, любят своих героев — да, они воспевают смерть, эстетизируют ее, но это и ода жизни и телу, уязвимому и порочному мясу, но в этой уязвимости прекрасному. Банально, как и всякая истина, но без тьмы нет света, а без смерти — радости жизни. Бэкон — оптимист, что с настойчивостью проговаривает во многих интервью, но оптимист особого толка, лишенный ожиданий. «Во всех авариях, которые мне доводилось видеть, я замечал, как прекрасны распластанные на асфальте тела; еще до того, как приходит мысль о том, чем им можно помочь, замечаешь их странную красоту, она первое, что тебя поражает». Что-то похожее ощущаешь и перед их полотнами: красота ошарашивает и действует быстрей, чем все интеллектуальное, цивилизованное, человеческое, гуманистическое и прочее наносное, культурное.

Сходство их продолжается и за пределами холста. У обоих в семье занятие живописью не нашло поддержки, оба достаточно рано уходят из дома ни с чем. Оба проходят путь из нищих в принцы и остаются верны себе и любви к алкоголю. Художники сходятся и в строгости к себе и своему искусству и вряд ли нуждаются в критике со стороны: их внутренние цензоры бьют наповал. В начале 40-х Бэкон уничтожает почти все свои работы начиная с 1924 года; примерно тогда же погибает Сутин, и смерть его сродни его искусству, полна гротескного трагизма: он скончался от болезни, когда его, спасая от немцев, пытаются тайно вывезти в Париж, спрятав в катафалке. Однажды Бэкон, увидев выставленную на продажу свою раннюю акварель, не раздумывая купил ее и тут же разорвал — и этот случай, ставший неотъемлемой частью его биографии, тоже будто подсмотрен у Сутина, который также покупал свои картины у маршанов и рвал их, если считал неудачными.

Их родство, живописное и биографическое, поистине потустороннего свойства, и слова, написанные о Сутине Эли Фором, звучат так, словно они и о Бэконе тоже: «Думают, он занимается деформацией ради деформации, словно бы из-за некоего извращенного желания удивить, если не возмутить зрителя. Это серьезная ошибка. Он страдает перед своими слишком бесформенными полотнами, в которых его чудесный мир пошатывается, как внутри его самого. Страсть к соразмерности и точности пропорций, к архитектоническому и даже анатомическому равновесию терзает его — вот где следует искать источник этих противоречивых сил, которые безжалостно раздирают его на части».

Хотя Бэкону нечужд прием, и он уделяет ему должное, когда начинает работать на обратной стороне холста. Начинает, как это часто бывает, вынужденно, и случай оборачивается открытием: однажды, проигравшись в Монте-Карло, он остается без денег на новые холсты, и ему ничего другого не остается, как перевернуть старые. Или когда пишет «штудии согласно портрету Папы Иннокентия Х» (1953) или серию работ на тему уничтоженной во время войны картины Ван Гога «Художник на дороге в Тараскон» (1955). Но Бэкон не возводит прием в абсолют, как один из самых молодых участников Венецианского биеннале 2003 года Глен Браун, который переписывает уже существующие картины, в том числе и Бэкона («Марк Е. Смит в виде папы Иннокентия Х», 1999), в своеобразной манере. Суть его антимодернистского метода такова: он работает по подложенному рисунку, вытягивая его, разворачивая то так, то эдак, меняя масштаб, словно это скелет или арматура, затем он накладывает поверх него почти монохромный подмалевок в два или три цвета, с которым потом и работает, иногда полностью уничтожая исходник.

67-2502448

Репродукции и фотографии он считает единственно объективными, третьим глазом, — и обращается к опыту старых мастеров, но при этом действует как модернист, бережно, даже с некоторым пиететом относясь к взятому.

Нужно уточнить, что Бэкон не заимствует пластических приемов, не копирует и не подражает — он, не получив академического образования (и слава богу), впитывает историческое наследие и сознательно учится у предшественников, чтобы стать собой. Чтобы синтезировать в своем творчестве, казалось бы, несовместимое: фигурацию и абстракцию, триптих и бессюжетность, чистую мощь цвета и звериную улыбку, напряженность форм и делезовскую линию ускользания. Внутри его творчества реализуется призыв Люси Липпард, когда-то ярой поборницы концептуализма, выдвинутый в защиту феминизма и за возвращение фигуративности: «Вернувшись к сталкиванию различных способов видения, мы смогли бы скорее прийти к согласию с тем вулканическим слоем подавленной образности, достоинства которой так редко признаются сегодня». И Бэкон действительно сталкивает два способа видения и делает это в пределах одной плоскости.

Нет, многие исследовали отношения абстракции и фигурации: Георг Базелиц, например, переворачивал фотографии, с которых писал, тем самым ставя вопросы, где заканчивается одно и начинается другое и как далеко может зайти художник; группа «Искусство и язык» внедряла соцреализм прямо в экспрессивный абстракционизм, а Герхард Рихтер существовал одновременно в двух ипостасях. Но это были именно исследования, обращенные к зрителю или времени, и только Бэкон вобрал беспредметность как художественную норму, которая не противоречит изображению человека, а дает живописи второй план, новое измерение.

76-8910340

И остается незамеченным. Впоследствии у Бэкона есть престижные выставки, и он даже живет за счет своего искусства, но полноценным началом его восхождения на олимп становится выставка «Человеческая глина» 1976 г., ставшая точкой отсчета для сильной и весьма условной (их объединяла в основном дружба и приверженность к изображению человека) Лондонской школы, в которую, помимо самого Бэкона, входили Л. Кософф, Ф. Ауэрбах, М. Эндрюс и Л. Фрейд. Восхождения трудного: вокруг концептуализм, актуальный абстракционизм, перформансы, все больше набирающая обороты феминизация искусства и постмодернистские пляски святого Витта на могилке высокого дискурса. Восхождения, слегка омраченного нелепыми и пафосными речами организатора выставки Р. Б. Китая, из-за которых во многом новых приверженцев фигуративности прогрессивные арт-критики посчитали реакционным историческим болотом и не глядя отмахнулись от них. Момент тяжелый, но все же единственно возможный.

В то время, когда многие радели за возвращение подражательной репрезентации и экспрессии, т. е. за формализм, а работы их представляли ту самую деформацию ради деформации и зачастую были лишены вещества живописи, этой необъяснимой субстанции, того близкого, неуловимого и сложно описываемого, что в литературе зовется поэзией, — Бэкон тихо сделал потрясающее открытие, но если и был ценим, то скорее как европейский художник, противопоставленный оккупировавшему тогда искусство Нью-Йорку. Настоящее признание пришло уже после смерти. А пока остальные делали вещи, он ебашил трагизм, но не социально напряженный, а человеческого существования как такового. Кромсал себя и свои работы в лоскуты и спал с мужиками, будто пытаясь влезть внутрь тела, вывернуться наизнанку и, не обнаружив там ничего, кроме пульсирующей плоти, восхититься ею.

84-3069260