Сложно найти среди современников кого-то, кто сделал на этом поприще больше, чем Герхард Рихтер, отрицающий какую-либо систему и последовательность в своей практике. Но это отсутствие программы, синтез и деконструкция живописи и фотографии — и есть его методология.
Рихтер сделал немало как абстракционист, пошатнув привычные представления не только о взаимодействии и распределении цвета, но и о принципах композиции. Соединив в своей серии «Серое» абстракцию и минимализм, он стер разницу между этими понятиями. Но абстракционизм Рихтера — это все же привычный, универсальный абстракционизм, понятный на всех языках, и как любой другой, он таит опасность попасть в ловушку саморефлексии и «болеет» гигантизмом, пытается охватить все поле нашего зрения.
В этой статье мы обратимся к Рихтеру как к гиперреалисту, существенно отличающемуся от своих американских коллег, и как к художнику, сблизившему гиперреализм с предшествовавшим ему поп-артом, перевернув представления и установки как первого, так и второго.
Американский холодный фотореализм — это симулякр в первоначальном, платоновском смысле, т.е. копия копии, но это и симулякр согласно Джеймисону — точная копия, оригинал которой никогда не существовал. Он возник в то же время, что и концептуализм, в том числе и как реакция на общество потребления. И если концептуалисты, создавая свое эфемерное искусство чистых идей, которое, как подразумевалось, нельзя ни купить, ни продать, но которое с успехом покупается и продается (постмодернизм все пережевывает и делает частью себя), выступили с протестом, то деятельность гиперреалистов — это скорее критика постсовременности, иллюстрирующая ее механизмы.
Самой очевидной и наглядной демонстрацией идей Бодрийяра, Барта и других, являются такие работы как «Продуктовый магазин» Эстеса, на которой мы видим собственно сам магазин, его неоновую вывеску и витрину с продуктами, отраженными в стеклянном проеме ресторана. Картина Шонцайта «Сахар», имитирующая ряд этикеток, положенных на другую картинку. И, конечно, работы Морли, который оставляет края холста чистыми, так что создается впечатление печатной страницы — таким образом, это и изображение реальности, и изображение изображения.
Пересекаются работы гиперреалистов с критикой постмодернизма и тягой к крупным планам, заостренностью на деталях, общей «квадрофонией» реальности, этими характерными чертами времени, ставшими объектом пристального изучения философов.
Появление этого течения в конце 60-х было воспринято некоторыми искусствоведами и как возвращение к реализму, и как следствие к гуманизму. Но между ними есть радикальное различие: если реализм воспевал натуру, пытался ухватить прекрасный или ужасный, но всегда мимолетный, ускользающий момент жизни, то фотореализм является осмысленной симуляцией, не только как художественный язык, как конечный результат, но и в самом подходе, в технической стороне.
Художники, представляющие это направление, использовали краскопульты, масштабные сетки, диапроекторы, проекционные экраны и другие девайсы для механического переноса изображения с фотографии на холст, и эта «производственность» была сознательным и продуманным ходом. Они шлифовали, полировали, пускали в ход лезвие бритвы, чтобы сгладить и максимально убрать из картины какие-либо признаки своего присутствия, утверждая постфотографический взгляд, взгляд объектива, заменившего человеческое зрение, исключая саму возможность интерпретации. И они отвечали всем постмодернистским чаяньям в искусстве — то, что мы видим, является исключительно тем, что оно есть. Прыщ есть прыщ, щетина есть щетина. И это такой же общепонятный язык, как и абстракция с ее бесконечным множеством интерпретаций.
В отличие от американского гиперреализма, репрезентующего преимущественно глянцевую и рекламную фотографию, ее немецкий представитель Герхард Рихтер быстро переходит к документальным, репортажным и любительским снимкам. Методами станковой живописи он, помимо свойственной им нестройной композиции, антихудожественности и бытовизма, воспроизводит и исключительно технические особенности такой фотографии: размытость, расфокус, отсутствие глубины.
Те фотографии, что в домашних альбомах не разложены аккуратно по специальным кармашкам, а лежат пачкой в самом конце под обложкой. Производят эффект, схожий с тем, когда ты еще не совсем проснулся или погружен под воду и оттуда смотришь на мир. Эффект, напоминающий моргание старого телевизора, поплывшую картинку экрана. Так в руках Рихтера резкофокусный реализм становится расфокусированным.
И здесь он странным образом смешивается с импрессионизмом, а фотография перестает быть просто рефреном и интегрируется в живопись, переосмысливается, побеждается, и из документа, вспышки реальности, переходит в область вечного. Все это время Рихтер продолжает писать абстракции, невозможность существования которых вместе с фигуративным искусством своими работами «В. И. Ленин в кепке в стиле Джексона Поллока» опровергла группа «Искусство и язык». Существуя в обоих направлениях одновременно, но не смешивая их, он заново открывает живопись для пересмотра и обновления, для критического диалога с собственным наследием.
Несмотря на это, Рихтер аполитичен, хотя темами его работ и становятся такие события, как смерть в тюрьме членов группы Баадера-Майнхоф или 11 сентября («18 октября 1977 года» и «Сентябрь» соответственно). Всякая идеология, которую у него постоянно находят, приплетая сюда и рождение в Дрездене, и прочее связанное с послевоенным временем, из них вычеркнута. В первую очередь его интересует сама живопись и фигуративное искусство в постинформационную эпоху кино и телевидения. А журналистская хроника в процессе переноса на холст у него превращается в размышления о смерти, сам художественный акт здесь — как текст, работа ума, а картина — как вывод.
И если одной из задач искусства является конструирование реальности, ее документирование, выявление главных примет эпохи, выражение настоящего, короче, репрезентативная и презентативная функции, если взгляд художника-современника — это взгляд на конкретное время будущих поколений (мы больше знаем об истории Рима из фантазий поэтов, нежели из хроник), то Рихтер фиксирует, что фиксировать нечего.
