— В отличие от большинства российских режиссеров, вы путешествовали по Европе, учились снимать кино у тамошних мастеров. Расскажите, как это получилось?

— У нас был такой порыв по молодости — мигрировать. Годы были такие, все хотели. В Голландию поехал изучать финансовый менеджмент, потом мы с другом создали в Бельгии свою фирму. Она была нужна больше не для бизнеса, хотя бизнес мы организовали – торговали бытовой химией, — а скорее для того, чтобы получить вид на жительство и переехать. Но вида на жительство нам не дали, и одновременно я поступил на высшие режиссёрские курсы, вернулся в Москву и уже находился здесь до того момента, как  поступил во французскую киношколу.  Там я проучился четыре года, а потом уже насовсем вернулся сюда.

— Смена профиля с финансового менеджера на режиссера выглядит странновато.

— Да ничего странного, высшие режиссёрские курсы для этого и существуют. Профессия режиссёра — это не балет и не флейта, которыми надо заниматься с детства. Для неё как раз нужен какой-то жизненный опыт. Когда люди в какой-то момент понимают, что они не тем занимаются, они могут сменить профессию. Кино это позволяет, в отличие от флейты. И прекрасно, что есть  такие заведения, как высшие режиссёрские курсы. Сейчас уже открылось много других школ аналогичного профиля, в одной из них я преподаю.

— Как Вам удалось получить грант на обучение от французского МИДа?

— Очень просто. Во ВГИКе увидел объявление, что идёт набор во французскую киношколу, подал документы. Я до этого ходил на курсы французского и владел им на достаточном уровне. Документы приняли, прошёл во второй тур, который был в закрытой комнате в посольстве, потом вызвали на собеседование в Париж, прошёл третий тур, там был большой конкурс. Ну и в итоге меня взяли.

— Чем отличается режиссерское образование во Франции и России?

— В России тоже по-разному учат делать кино. В одной мастерской так, в другой киношколе эдак. Я учился в мастерской Хотиненко, Финна и Фенченко на высших курсах, и в принципе, их метод был достаточно близок к тому, как обучали во Франции. Он был построен на практике, мы постоянно выполняли какие-то задания: снять общий план, снять какое-то монтажное действие, снять диалог. После съемок анализировали их. Основная специфика российского образования — в том, что у нас учат многим вещам, которые никак не сопряжены с профессией. Например, так происходит во ВГИКе, это такая очень тяжелая структура. Многое зависит от мастера. Попадёшь к одному – будешь слушать, как он в 1968-ом году снимал кино и как это было круто, попадёшь к другому – будешь  слушать другие истории. Здесь очень важно, чтобы была практика. У меня была практика во Франции. Короче, шесть лет я отучился этому кинематографу.

—  Во Франции вы сотрудничали с Филлипом Гаррелем. Расскажите, как это происходило.

— Во французской киношколе такая система заданий для работы с актёром, оператором: на каждое задание ежегодно приглашается какой-то новый известный человек, который в это время ничего не снимает. Там нет понятия «мастер», просто система заданий. В год, когда я проходил задание по актёрскому мастерству, мне попался Гаррель.  Каждый день мыснимали отрывки на улице, а вечером их обсуждали. Через месяц он мне позвонил и предложил стать ассистентом на его картине.  Я, естественно, согласился, проработал с ним полгода. Мне это на самом деле дало очень большой сдвиг. Я даже не могу сказать, что я так люблю его фильмы. Но понимание работы с актёром он мне дал ключевое.

khom-11-6473854

— Какие режиссёры во Франции читали Вам мастер-классы? В каком формате всё проходило?

— В формате лекций там мог быть Вуди Аллен, в формате мастер-класса ещё кто-то, в формате длительного месячного задания с ежедневной работой, например, был Гаррель. Ну ещё были Клер Дени, заходили все режиссёры, которые были проездом в Париже. Ну хотя Полански и живёт в Париже, но тоже приходил. Ежи Сколимовский ещё был…

— У вас получилось адаптировать полученные во Франции знания к российским реалиям в Московской школе нового кино?

— Я сопрягаю три вещи: мой опыт на высших режиссёрских курсах, с уклоном в классическую сторону; французский опыт, более свободный; и мои собственные представления о том, как это должно быть. Причём я преподаю не один, а с Бакуром Бакурадзе, и он добавляет свои мысли по этому поводу. У нас получается своего рода симбиоз, надеюсь, удачный, потому что работы студентов неплохие, некоторые уже поехали на фестивали, несмотря на то, что люди проучились всего полгода. А что будет через полтора года? Я думаю, что всё будет хорошо.

— Как нужно учить молодое поколение, чтобы кино достигло высокого уровня — применяя европейские практики или же продолжая традицию нашей старой школы?

— Да тут нет никаких рецептов. Можно ни одной киношколы не закончить и стать режиссёром.

khom-3-3822985

— Ну да, просидеть в видеопрокате, как Тарантино.

— Да, например. Можно даже вообще фильмов не смотреть и по наитию снять гениальное кино. Но если брать правило, а не исключения, то как мне кажется, кинообразование нужно следующее. Во Франции половина режиссёров приходят из киношкол, а другие 50% — люди, которые каким-то образом попали на площадку и поработали там кем угодно: в качестве подносчика стаканов, разносчика еды, а потом их заметили, они что-то услышали, сняли свой короткий фильм, этот короткий фильм понравился, и дальше продюсер запускает полный фильм. Бывает по-разному, но чаще всего режиссерский путь начинается с короткого фильма.

— Чем отличаются европейская и российская модель кинопроизводства?

— Тем, что у нас очень мало профессионалов. Их… во-о-от (показывает пальцы).  На пальцах двух рук можно пересчитать — и операторов, и звукорежиссёров, режиссёров монтажа и вторых режиссёров. Каждый раз это проблема — найти человека. У меня есть свои люди, но бывает, что конкретный человек занят, и начинается этот геморрой. Это самая большая проблема у нас, во Франции такой проблемы нет.

— Почему же у нас такая проблема?

— Не знаю. Это вопрос. Во ВГИКе, например, вообще нет факультета монтажа, начнём с этого. Более того, студентам иногда запрещают участвовать в съёмках. Нет также профессии второго режиссёра. А во Франции она есть. Это официальная профессия, которой надо обучать. У нас ей не обучают. Попадаются люди, которые закончили то или другое заведение, короче, случайным образом.

— Но ведь можно по наитию снять хороший фильм.

— По наитию – это один процент. А всему остальному надо учиться.

— И как же вы этому учите в Московской школе нового кино?

— Мы даём задания, потом их отсматриваем, анализируем и, если у нас остаётся время, например, студенты сняли мало заданий, то мы ставим какой-то фильм из наших любимых, который студенты не видели, чтобы просветить их чуть-чуть . Смотрим этот фильм, а потом его анализируем. Вот и вся система.

— И она эффективная?

— Да, ведь уже несколько студенческих фильмов отобрали на международные фестивали. Но дело даже не в фестивалях, а в том, что студенты уже что-то снимают, правда, в основном девушки.

khom-2-8140066

— А участие в фестивале, кстати, многое даёт начинающему режиссёру?

— Есть два пути. В первом сразу на фестивале тебе кто-то что-то предложит — это сильно зависит от фильма, потому что бывают фильмы слишком арт-хаусные, скажем так, бывают менее арт-хаусные, и продюсерам они больше нравятся. Сразу какие-то предложения идут. Но если там, на Западе, ничего не произошло, как, например, у меня, то второй вариант — это просто помогает здесь. Когда ты приходишь к продюсеру, и у тебя вся стена в этих призах, то отношение другое. Нет такого, что ты поехал на фестиваль, выиграл приз, и перед тобой сразу расстилается золотая дорожка. Ты выиграл приз, а дальше всё зависит от обстоятельств – предложат тебе что-то или не предложат, но это даёт тебе какой-то карт-бланш , чтобы с кем-то встретиться, с кем-то поговорить. Не более того.

— В последнее время не покидает мысль, что фестивали — это индустрия, которая задавливает художника.

— Фестивали ведь меняются. Фестивали, которые были 10 лет назад или даже 20 лет назад и которые происходят сейчас меня, конечно, не радуют. КОТОРЫЕ? ВСЕ? Тенденциями не радуют. Потому что они идут в сторону коммерциализации. Хочется всё же верить в какую-то чистоту искусства. Она пропадает на всех этих ежегодных фестивалях класса А, я уже не говорю о классе В. Что с этим поделаешь?  Хрен с ними с фестивалями. Надо снять кино хорошее. Есть Интернет, можно выложить в Интернет.

— Что тогда нужно художнику, в данном случае режиссёру, для того, чтобы его попёрло? Вас вот что вдохновляет?

— Каждый раз по-разному. Один раз я сидел в лобби-баре пятизвёздочного отеля, и ко мне пришло вдохновение. Другой раз в санатории военном в Подмосковье. В третий раз что-то увидел на улице, и вдруг о чём-то подумалось, пришла мысль.  Нет такого правила, что я прихожу в определённое место, и там ко мне приходит вдохновение.

— А творческому человеку нужна какая-то стимуляция – алкоголь, марихуана, тяжёлые наркотики?

— Мне кажется, марихуана точно нет. А наркотики… точно нет.

— Остаётся алкоголь?

— Алкоголь – это такая вещь… Если человек умеет пить, я вот выпиваю чуть-чуть, то это не вредит, а наоборот, помогает увидеть какой-то сдвиг реальности, но при этом оставаться на ногах. Потому что, если, например, наркотик употребить, то ты сразу переходишь в другую реальность и не контролируешь себя. Хотя тот же самый режиссёр Гаррель снял трилогию под наркотиками. Одна часть под гашишем, другая под ЛСД и третья под опиумом. При этом вся группа была нормальная, он всех предупредил, что это такая концепция. Он снимал эти фильмы на свои деньги, и, в общем, почему нет?

— Вы сотрудничаете с российскими режиссёрами?

— Сотрудничаю или дружу?

— Сотрудничаете, принимаете ли участие в их проектах?

— Пока нет. А с кем я сотрудничаю?

— Ну, скажем, с Ренатой Литвиновой.

— А, ну сотрудничаю как: она у меня актриса, а я у неё актёр.

— В «Последней сказке Риты» вы у неё играли. Сложно ли режиссеру становится перед объективом и выполнять актёрскую работу в чужом проекте?

— Это очень тяжело, но у нас были такие задания и во французской киношколе, и даже на высших курсах. Мы делаем такие задание в МШНК: заставляем режиссёров самим встать перед камерой, чтобы они поняли, что это такое, чтобы они поняли, что актёр чувствует. Даже не актёр, а человек. Что человек чувствует, когда он перед камерой.  Мне тяжело, я не актёр. Я могу играть только самого себя. Актёр должен сыграть и того, и другого: и истеричку, и добрую.

— В «Последней сказке Риты» Вы играли себя, значит.

— Старался.

— А теперь такой вопрос. Только не волнуйтесь. Каким Вы видите будущее российского кино?

(Николай медленно берёт стакан с белым вином. Медленно выпивает почти до дна. Аккуратно ставит обратно на стол. Пауза)

— С одной стороны, я вижу много талантливой молодёжи и у себя в мастерской, и в соседних мастерских. Молодёжь есть талантливая. С другой стороны, я вижу государственную систему, которая никак не определится, как она должна работать. Мне непонятно, как эта талантливая молодёжь сможет пробиться сквозь эту государственную систему. Поэтому я не знаю. Если они найдут какой-то способ… Я знаю, что в Министерстве культуры есть сейчас проект «Дебюты», там запускается большое количество малобюджетных дебютов. Но дебюты – это дебюты, а потом как пробиться, чтобы снять большое кино? Это всё очень сложно.  Но я вам так скажу, это не сложнее, чем в Германии и в Италии.

— То есть выход для талантливой молодёжи сейчас один: уезжать.

— Ну… уезжать… куда уезжать?

— Во Францию. Учиться в киношколе.

— Не-е-ет. Только не это. Вот этого я не посоветую. Потому что они будут там долго учиться, может даже чему-то и научатся. Там очень долго ищется финансирование на фильмы. Срок может до пяти лет доходить. Из той мастерской самой престижной киношколы, где училось всего человек пять режиссёров, снял пока фильм только я. Причём я не один фильм снял. Они ещё ни одного не сняли, потому что там очень сложно всё. Для молодёжи я советую главный выход – это изыскивать какие-то свои возможности. Слава Богу, когда я учился, не было таких возможностей, были камеры VHS, а сейчас появились дешёвые фотоаппараты, на которые можно снимать и какой-то звук иметь при этом. Можно просто в свободном режиме снимать кино, если оно получится, то дальше можно уже отправлять на фестивали, как-то о себе дать знать и всё такое. Мне кажется, это самое реалистичное решение проблемы.

(Николай потянулся за баяном и протяжно заиграл.)