1-2651327

В 1989 году американский теоретик культуры Эндрю Росс, теперь вступивший в цех социологов, выпустил книгу со скандальным названием «Никакого уважения! Интеллектуалы и популярная культура»[1]. Скандальным в названии была отнюдь не аллюзия на фразу персонажа комика Родни Дэнджерфилда из картины «Снова в школу», а употребление слов «интеллектуалы» и «популярная культура» с союзом «и». На тот момент в соответствующих сферах истеблишмента США уже сформировалось мнение, что отношение интеллектуала к популярной культуре может быть исключительно резко негативное. Однако Эндрю Росс стремился доказать, что это не самом деле не так или, по крайней мере, не должно быть так. В своей книге Росс обращался к разным героям и разным темам – к Антонио Грамши и Сьюзен Зонтаг, к порнографии и кэмпу. То есть предметная область книги говорит о левой идеологической ориентации автора, равно как и о том, что популярную культуру на момент выхода книги всерьез принимали лишь левые.

2-9522296

Даже те немногие, кто если не уважал масскульт, то хотя бы серьезно относился к нему, относительно возникновения самой массовой культуры появились поздно. Поэтому надо вспомнить и левых критиков популярной культуры. Например, венгерского марксиста начала XX столетия Дьердя Лукача современная культура как таковая не могла удовлетворить потому, что была капиталистической, а он бы на ее месте хотел видеть, конечно, коммунистическую культуру, но таковая могла появиться, как сокрушался он сам, лишь после «второй доисторической эпохи», цивилизованной, то есть непосредственно перед коммунизмом[2]. Не могла удовлетворить массовая культура и представителей Франкфуртской школы социальных исследований Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно. Не только по причине внутренне присущей ей «пошлости» и «вульгарности», но и потому, что она была идеологически вредной. Кроме того, Адорно разбирался в культуре и был слишком модернистски ориентированным и, значит, не способным увидеть за культурными трансформациями то, какие последствия будет иметь эпоха постмодерна для массовой культуры.

Таким образом, даже у многих левых популярная культура не вызывала симпатий. Когда же вдруг случилось, что интеллектуалы вдруг если не приняли, то стали воспринимать массовую культуру как нечто, на что надо обращать внимание? В «извращенные времена», как называет нашу эпоху Жижек, возможно многое. Менялась культура, разрастаясь и поглощая пространство, которое ранее культурным не было, менялись и левые.

323-9584087

Именно последняя была одной из тех, кто изменил представления о популярной культуре в том числе среди интеллектуалов. Если Годар, икона интеллектуалов, экспериментировал с формой кино, то Зонтаг все же действовала гораздо деликатнее и работала с концепцией культуры: она признала, что «пошлые» вещи – это тоже культура, и если они нравятся интеллектуалам, то образованные люди осведомлены о том, что любят пошлые вещи и именно за то, что они пошлые. Таким образом, Зонтаг одной из первых совершила прорыв в суждениях вкуса, описав понятие «кэмп» и предложив использовать его в будущих исследованиях. С ее легкой подачи очень скоро снобизм интеллектуалов испарился. Объявляя кэмп предельно важным, в своей книге Эндрю Росс опирался именно на работы Зонтаг. Но он описывал понятие самым подробным образом, и сегодня его текст считается таким же классическим и едва ли не столь же важным, сколь и текст Зонтаг[4]. Так плохой вкус и способность воспринимать вульгарное, пошлое и популярное стали атрибутами западных интеллектуалов.

Точно так же именно левые интеллектуалы обратили внимание на то, какую важную роль играет культура в новой эпохе, эпохе постмодерна. Собственно говоря, одной из целей этой книги является предложить концептуальную рамку модернизма/постмодернизма для прочтения кинематографа и зафиксировать переход или невозможность перехода низких жанров в массовую культуру[5]. В зависимости от контекста эти два ключевых понятия, модернизм и постмодернизм, употребляются как стиль в искусстве или как характеристика эпохи со всеми свойственными ей атрибутами в культурной жизни. Во избежание недоразумений повторим прописные истины: модернизм исходит из посылки, будто культура жестко иерархична и может быть интегрирована вертикальным образом, а также считает, что возможность наличия элитарной культуры. Постмодернизм отрицает эти посылки.

420-4399623
Но на проблему массовой культуры и прежде всего кинематографа интеллектуалы обратили внимания раньше, чем дал о себе знать постмодерн. До того как он стал тем, чем он в итоге стал, термин «постмодернизм» использовали в разных случаях и главным образом в литературе и искусстве – причем в их жанрах, которые массовыми сегодня не назовешь. Даже сегодня с использованием и пониманием термина постмодернизм есть некоторые проблемы. Так, то, что до сих пор зовется постмодернизмом в американской литературе, не вполне соответствует тому, что зовется постмодернизмом, скажем, в кино и тем более в философии. Например, проза Томаса Пинчона считается «постмодернисткой»; однако творчество этого писателя – не одно и то же, что, скажем, роман «Гордость и предубеждение и зомби»[6].

Даже с «популярностью» массовой культуры могут быть трудности. Например, когда философ Фредрик Джеймисон писал про фильм «Собачий полдень» Сидни Люмета, то подразумевал, что это кино – феномен массовой культуры. Сегодня же этот фильм не может считаться таким уж массовым и относится скорее к категории авторского кинематографа, а сам Люмет признан художником, что создает проблемы в интерпретациях его творчества как массового. Однако в нашем случае важно именно то, что Джеймисон одним из первых начал подробно исследовать массовую культуру на предмет обнаружения в ней политических тенденций, которые не видно с первого взгляда[7]. Сам Джеймисон, хотя все же в отношении литературы, а не кинематографа, назвал это «политическим бессознательным». Поэтому категории модернистского и постмодернистского кинематографа должны быть дополнены еще одним предметным полем. Отсюда вторая основная цель книги – показать, какими способами возможно социальное и политическое прочтение американского массового кинематографа. Ведь кино, превращаясь в самый популярный продукт массового потребления, становится и сферой политического высказывания, сознательного бессознательного.

521-8406084

Так или иначе, за последние сто лет культура как таковая (ее верхи и ее низы) произвела столько, что сегодня ее главной функцией является последующее воспроизводство самое себя, а задачей широких масс, жаждущих развлечений или эстетического наслаждения, является потребление этих вновь воспроизведенных продуктов. Однако это воспроизводство и потребление сместились в одну, хотя и большую область искусства: почти вся культура сегодня сводится к ее массовости, которая выражается исключительно в кинематографе.

621-9873465

Снимают экранизации произведений литературы, начиная с классики и заканчивая самыми современными вещами. Массово экранизируются комиксы.

Вспомним перенесение на большой экран реальных событий – политических (сотни картин на политическую тематику), социально-экономических («Пределы риска»), биографии («Железная леди») и т.д. Экранизируются пьесы («Мартовские иды», «Кориолан»). Успешные несколько десятилетий назад картины переснимаются и воссоздаются, отсюда и многочисленные римейки даже неуспешных картин. Также внезапно решают снимать сиквелы или приквелы к давнишним хитам (примером чему служит недавний «Трон: наследие»). Любое мало-мальски значимое произведение культуры попадает на экран. И шанс высокой культуры выжить – не отгородиться от масс в театре или в книге, но попытаться проникнуть в кинематограф. Чем она, кстати, пользуется. Поэтому состояние современной культуры позволяет ценить любые фильмы. И если даже в художественном отношении какая-либо картина не удалась и мало привлекает внимание эстетствующих критиков, она может быть по достоинству оценена с точки зрения успеха у самых разных слоев населения (например, «Сумерки. Сага»), а также политического анализа или идеологического посыла.

Главными героями этой книги стали Фредрик Джеймисон и Славой Жижек. По крайней мере, чаще всего ссылки можно встретить именно на них, потому что они являются наиболее яркими философами-интерпретаторами современной культуры и в частности кинематографа. Но если Джеймисон знает кино и использует свою эрудицию, часто рассуждая в традиционных категориях (монтаж, Тарковский и проч.), то Жижек работает именно с прочтениями.

714-4174057

Это не означает, что последние ничего не понимают в масскульте. Но такой звезды, как Славой Жижек в консервативном лагере нет. Правые обычно применяют конкретно-политический анализ кино, в то время как Жижек хотя и может варьировать свои рассуждения от конкретных прочтений (оправдание пыток в «Цель номер один», марксизм в «Титанике» и «Аватаре»), но часто анализирует работу идеологию как таковую, используя примеры из кино («Они живут», «Таксист»), причем кино американского, демонстрируя таким образом связь между обращением к современному американскому массовому кинематографу и интенциями прочитать его политически (как правило, с позиции левых). В данной книге мы также будем часто обращаться к экспликациям американского кинематографа, но иногда и к импликациям, в зависимости от контекста, в котором рассматривается то или иное явление.

При этом оговоримся, что в данном случае может пониматься под идеологией. Если система определенных взглядов (например, консерватизм или либерализм), то в каждом явлении массовой культуры может быть обнаружена своя система подобных взглядов. Так, авторы могут проповедовать в своих шоу либертарианство или марксизм. Вместе с тем мы также можем прочитывать те или иные продукты масскульта на предмет идеологического содержания. То есть искать в них что-то, что туда могло проникнуть случайно, а не намеренно, или же воспринимать тот или иной феномен масскульта как явление идеологии в целом. Опять же речь идет о частностях, а не о массовой культуре как таковой. Еще один способ говорить об идеологии массовой культуры предложил Славой Жижек. Упоминаемый выше подход Жижека – это попытка находить в массовой культуре то общее, что свойственно любым политическим режимам. Опять же речь идет не о том, что в массовой культуре есть идеология, а о том, как в массовой культуре она себя обнаруживает, то есть как обнажает нечто скрытое, что не видно в идеологии с первого взгляда. Таким образом, идеология в данном понимании – это некие подспудные тенденции, которые можно проследить на примерах массовой культуры.

Если с «политическим сознательным» относительно просто, то с «бессознательным» – все намного сложнее.

811-3348323

То есть в данном случае интерпретативная работа с кинематографом строится не на обращении к его ярким образам, которыми можно было бы описать то или иное сложное явление. Например, так делает современный левый философ Марк Фишер, описывая поздний мутирующий «капитализм» как чудовище из фильма Джона Карпентера «Нечто». Но использовать метафоры из фильмов, что делают, кажется, очень многие авторы в своих текстах – одно, другое – усматривать в фильмах определенные идейные месседжи. Именно так читает кино российский философ Виталий Куренной, который видит за Голливудом некие послания, например, утверждение свободы, новую формулу консерватизма и т.д. Но он воспринимает посыл картины, а часто и всего Голливуда, как таковой[8], мы же говорим, что при анализе следует обращать внимание в том числе на лакуны, белые пятна, слабые ходы в сюжете, неточности в образах персонажей, бреши и на те места, которые остались у сценаристов и создателей картины в целом не проговоренными.

Чтобы пояснить, о чем идет речь, давайте рассмотрим картину «Снова в школу», фразу из которой упоминаемый Эндрю Росс использовал в заглавии своей книги. Сюжет ленты таков: Торнтон Мелон, преуспевающий капиталист без какого-либо образования, заработавший свое состояние на сети магазинов одежды для взрослых, отправляется в престижный колледж, чтобы проведать сына. Там выясняется, что сын не очень хорошо учится и даже находится на грани отчисления. Чтобы поддержать ребенка, капиталист, став спонсором университета, тем самым подкупив декана, поступает на первый курс. Во время учебы он, обладая большим жизненным опытом, вступает в определенные отношения с преподавателями, используя установку «Никакого уважения!» – с кем-то конфликтует, с кем-то ведет себя на равных, с кем-то пытается заигрывать и т.д., но ни перед кем не испытывает должного пиетета. Скорее, ожидается, что с пиететом станут относиться именно к нему, что и делает декан.

На поверхностный взгляд конфликт фильма не столь очевиден и должен быть описан подробнее. В лице главного героя крупная буржуазия без вкуса и даже намеренно безвкусная противостоит академической элите с хорошим вкусом. Не дети «плебейской буржуазии», которые должны освоиться в высокой культуре вместо оставшихся без образования отцов, но сама «плебейская буржуазия» врывается в университет. Это не просто человек из народа; это человек из народа с ресурсами, деньги которого являются ключом к тому, чтобы открыть любую дверь. Торнтон Мелон – не самый симпатичный персонаж. Он покупает ученых и знаменитых авторов для написания за него курсовых работ, стремится к удовольствиям и пренебрегает нормами морали. Но преподаватели, с которыми он начинает войну, так же не слишком симпатичны. То есть по-хорошему в картине некому сочувствовать. Носителем радикальных ценностей, который, впрочем, намеренно искажает цитаты из Карла Маркса (левый постмодернист), является сосед по комнате сына Торнтона Мелона. Этот студент-изгой в исполнении молодого Роберта Дауни-младшего периодически вместе с сокурсниками он устраивает радикальные акции, которые разве что немного злят богатых учеников в колледже. Главное: этот «марксист» пользуется благами буржуазии, Тонтон Мелон берет его на поруки и фактически содержит.

98-8047400

Это радикальная интерпретация фильма, но она не выходит за рамки дозволенного, а работает именно с тем материалом, который предоставляет само кино. Именно такие прочтения дают нам представления о «политическом бессознательным» американского массового кинематографа.

Давайте, раз уж этот фильм оказался настолько важен для Эндрю Росса, продолжим интерпретировать его посылки и прибегнем еще к одному измерению анализа. Рассмотрим фигуру интеллектуала в фильме, к которому как таковому Торнтон Мелон настроен враждебно. Дело в том, что академическая профессура, как сказано выше, не более симпатична, чем ее главный герой. Даже, казалось бы, положительная героиня, преподаватель литературы, слишком экзальтированна, а кроме того, вероятно, не очень хорошо разбирается в предмете. Когда Мелон сдает ей эссе о творчестве Курта Воннегута, написанное самим Воннегутом, но выдает его за свое, она отвечает, что автор эссе ничего не понимает в творчестве Воннегута. Как следует воспринимать этот пассаж? Можно предложить несколько подходящих интерпретаций данного сюжета, которые могут исключать друг друга, но имеют равное право на существование.

С одной стороны, создатели картины могли дать понять зрителям, что любые интерпретации всякого творчества ложны, и, может быть, автор в своих произведениях сказал больше, чем хотел сказать сам, и что с момента прочтения произведения широким кругом читателей публикация живет своей жизнью.

10-3706318

Этим объясняется неудача Курта Воннегута интерпретировать собственное творчество и резкая оценка этой попытки со стороны профессионала. Вместе с тем при таком прочтении этого эпизода сохраняют лицо и преподаватель, и писатель. С другой стороны, авторы фильма могли иметь целью осмеять именно университетских интеллектуалов, которые живут в мире классических культурных иерархий и опираются на «интеллектуальные бренды». Таким образом, при подобном прочтении высмеивается класс преподавателей, которые на самом деле не понимают творчество тех, о ком они читают свои лекции.

Наконец, эта сцена может быть прочтена как выпад против таких, как Курт Воннегут, то есть всего класса интеллектуалов – писателей, мыслителей и т.д. Данный эпизод в каком-то смысле можно считать радикальным ответом «нью-йоркским интеллектуалам» типа Вуди Аллена. В фильме «Энни Холл» Вуди Аллен, уставший от разглагольствований «интеллектуала», стоящего перед ним в очереди на фильм Ингмара Бергмана, отмечает, что Маршалл Маклюэн, о котором рассказывал «интеллектуал», не согласился бы с подобным изложением своих идей. После того, как «интеллектуал» справедливо не согласился с позицией Вуди Аллена, тот предлагает узнать точку зрения самого Маклюэна, неожиданно оказавшегося в том же кинотеатре, и подводит его к этому молодому человеку, чтобы Маклюэн уверенно заявил: «Я слышал все, о чем тут шла речь. И могу заметить, что Вы ничего не смыслите в моем творчестве». В данном случае ложную интерпретацию идей Маршалла Маклюэна признает ошибочной сам Маклюэн. «Интеллектуал», мнящий себя экспертом, посрамлен; Вуди Аллен, верно понявший идеи автора в победителях; Маршалл Маклюэн остается непререкаемым авторитетом. Но в случае с Куртом Воннегутом все значительно сложнее. Преподаватель не настолько не компетентна, как можно подумать поначалу, потому что она была настолько проницательной, чтобы заметить, что эссе (по крайней мере, она его прочитала!) писал не Торнтон Мелон, и не настолько проницательной, чтобы понять, что это эссе написал сам Курт Воннегут. Одним словом, воннегутовская интерпретация, а не творчество Курта Воннегута признается негодной профессионалом. Однако здесь преподавателя, как в случае с Маклюэном, не может осадить высшая инстанция. Таким образом, получается, что последнее слово в этом случае остается за профессором, то есть за интерпретатором, который осуждает интерпретацию высшей инстанции. Более того, впоследствии Торнтон Мелон сообщает по телефону Курту Воннегуту, что прекращает выплаты по чеку. В итоге в проигрыше оказывается именно Воннегут, который, с точки зрения профессионалов, на условиях анонимности не сумел качественно сделать работу, а кроме того лишился причитающегося гонорара. Хуже всего, конечно, то, что Курт Воннегут стал работать «литературным негром» у представителя буржуазии. Впрочем, на этом в фильме построена сама шутка с Воннегутом.

Это еще один пример «политического бессознательного». Мы не знаем доподлинно, имели ли авторы фильма в виду одно из этих прочтений, когда включали в сценарий столь сложную сцену? Имели ли другое, здесь не учтенное? Однако нечто все же было сказано, хотя, возможно, и бессознательно. По этой причине мы вправе рассуждать о том, что может стоять за сказанным в американском кинематографе. В этом, собственно, и заключается постыдная, но приятная работа интеллектуала с массовой культурой.

Проговорим еще раз: массовая культура, которую представлял Торнтон Мелон, более не настаивает на конфликтном отношении к классу «интеллектуалов». Трудность в том, что издавна так называемый американский антиинтеллектуализм[9] предполагает любовь к массовой культуре, что имплицитно свидетельствует о том, будто интеллектуалы не могут ее ни любить, ни уважать.

11-8466860

В утрированной форме – это еще один пример установки Торнтона Мелона и массовой культуры по отношению к интеллектуалам.

Вот почему мы должны подойти к проблеме с другой стороны. Со стороны интеллектуалов. На самом деле у самих интеллектуалов к популярной культуре может быть разное отношение. Например, они могут говорить об исследовательском интересе. Другие могут относиться к популярной культуре, пытаясь замаскировать это под «плохой вкус» и прикрываться «кэмпом». Наконец, некоторые могут даже любить ее, но скрывать свою любовь. Те же, кто не скрывает своей грязной страсти, признаются, что наслаждаться потреблением массовой культуры – это их постыдное удовольствие. Вот прекрасный пример не только стыда любви к низкому, но и попытки прослыть «интеллектуалом», позаимствованный нами из текста отечественного кинокритика:

12-2401380

Это пример ложного чувства стыда. Собственно, заглавие этой книги должно быть взято в кавычки. Даже уличая себя в получении наслаждения от низкого и признаваясь себе в этом, мы ведем себя неправильно. Потому что, даже наслаждаясь постыдным, мы можем использовать его с максимальной пользой для себя, анализируя его. Грубо говоря, оно-то и должно быть проанализировано в первую очередь. Например, тому же Славою Жижеку не стыдно любить в том числе и низкое и не наслаждаться одной лишь оперой. Иногда он, захлебываясь от восторга, рассказывает о каком-нибудь фильме, который не престало любить интеллектуалу, как само собой разумеющееся. Но потреблять массовую культуру теперь не стыдно. Тем более что именно она говорит нам об окружающем нас мире. Часто в ней закодированы те или иные послания, дешифровать которые под силу разве что интеллектуалу.

Сегодня в Соединенных Штатах, например, вряд ли кто-то стал бы ассоциировать массовую культуру с чем-то плохим – глупым, несерьезным, абсолютно пошлым. Чаще всего позитивное отношение к массовой культуре со стороны американцев свидетельствует не об их низком культурном уровне, а о традиционном для них прагматизме в отношении к культуре. Они нередко отказываются от различных практик высокой культуры в пользу голого прагматизма.

13-6797977

Проблема в том, что даже «lowbrow» все равно относится, скорее, к сфере высокого искусства, пусть и альтернативного (андеграундные течения типа «поп-сюрреализма»), нежели массовой культуры. Вряд ли массы задумываются над тем, какую культуру они потребляют: массовую или не массовую, они потребляют лишь некоторые продукты. Так что различия высокого и низкого на самом деле сохраняются.

Если тот или иной продукт масскульта нашел свою многочисленную аудиторию, значит, это чтото говорит нам о современной аудитории и о нашей культуре в целом. Вместо того чтобы отвергать и продукт, и его потребителей, его надо изучить. Все знают, что: во-первых, например, в популярном мультипликационном сериале «Южный парк» поднимаются сложные темы; во-вторых, они интересно раскрываются авторами; в-третьих, в сериале есть масса вещей, которые нужно обнаружить, чтобы лучше понять высказывания авторов – речь идет об аллюзиях на другие феномены массовой культуры[12]. Чтобы смотреть «Южный парк», нужно быть очень хорошо подготовленным зрителем и разбираться в поп-культуре как минимум последних двадцати лет и во всем том, на чем основано мировоззрение создателей «Южного парка». Многие серии «Южного парка» уже предлагают интерпретацию массовой культуры как таковой, и мы можем согласиться или не согласиться с такой интерпретацией, но в силу намеренных или ненамеренных высказываний исследователю тяжело работать с таким ворохом смыслов, предлагая уже метаинтерпретацию.

[1] См.: Ross A. No Respect: Intellectuals and Popular Culture. London and New York: Routledge, 1989.

[2] Лукач Д. Старая культура и новая культура // Лукач Д. Политические тексты. М.: Три квадрата, 2006.

[3] Rosenbaum J. Movies as Politics. Berkley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. P. 171-172.

[4] Киноведы Эрнест Матис и Хавье Мендик использовали кусок из книги Росса в своей антологии, посвященной культовому кинематографу. Для удобства см.: Ross A. Uses of Camp // Mathijs, E., Mendik X. (Eds.). The Cult Film Reader. London-New York: Open University Press-McGraw-Hill, 2007. P. 53-66.

[5] Мы считаем, что в отношении кино термины «модернистский» и «постмодернистский» являются наиболее удачными и будем употреблять именно их. При переводе и редактуре данные термины, которые могут быть переведены именно так, нередко искажают. Например, «предмодерный кинематограф», «модерный кинематограф». Грей Г. Кино: Визуальная антропология. М.: НЛО, 2014. С. 94. Мы считаем, что переводить и употреблять данные понятия таким образом, не только не благозвучно, но и неправильно.

[6] Например, переводчики Томаса Пинчона на русский язык в предисловии к книге отмечают, что Пинчон считается «американским постмодернистом», но замечают, что термин слишком размыт: Махлаюк Н., Слободянюк С. Занимательная «энтропология» Томаса Пинчона // Пинчон Т. Выкрикивается лот сорок девять. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 7. По сравнению с постмодернизмом «Гордости и предубеждения и зомби» «постмодернизм» Пинчона меркнет. О книге «Гордость и предубеждение и зомби» см. в следующей главе.

[7] Jameson F. Class and Allegory in Contemporary Mass Culture: Dog Day Afternoon as Political Film (1977) // Jameson F. Signatures of the Visible. New-York: Routledge, 1990. P. 47-74.

[8] Вообще книга Виталия Куренного – по духу самое близкое к теме настоящей книги исследование на русском языке. Но, конечно, мы не сравниваем тексты по качеству, а только по интенциям. В целом Виталий Куренной не все фильмы, упомянутые им, прочитывает идеологически. Часть его книги – это структурно-формальный анализ кинематографа, феноменологический анализ и т.д. См.: Куренной В. Философия фильма. М.: НЛО, 2009. Идеологически и социально американское кино пытаются также читать Алексей Юсев и Иван Денисов, но их анализ американских фильмов читатель сможет обнаружить исключительно в сети интернет.

[9] См., например, как обсуждается проблема в связи с мультсериалом «Симпсоны»: Скобл Э. Лиза и американский антиинтеллектуализм // «Симпсоны» как философия: Эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. Автор главным образом отмечает не столько антиинтеллектуализм американцев, сколько ставит под сомнение статус Лизы как интеллектуала. В целом, это одна из самых важных статей в сборнике. Вообще, согласимся, что «американский антиинтеллектуализм» не просто стереотип, а ложный стереотип. Если быть более точным, в США, как и везде, есть антиинтеллектуальные слои общества, но это не относится ко всему обществу, как то хотят подать некоторые критики.

[10] Трофименков М. «Невыносимые» // Коммерсантъ Weekand. 2009.06.29. №24.

[11] См.: Сибрук Д. Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры. Москва: Ad Marginem, 2012.

[12] О глубине сериала говорит хотя бы то, что ему была посвящена половина второго номера философского журнала «Логос» за 2012 год. См.: Логос. 2012. №2.