140-5902610

Мы живем в поистине страшное и прекрасное для искусства время. Страшное, потому что это тот самый конец истории Фукуямы, и конец истории искусства соответственно. Прекрасное, потому что весь двадцатый век состоял из отрицаний прошлого опыта и прошел под торчащим флагом Эдипова комплекса.  Модернисты клеймили академизм и изобразительность вообще, пришедшие им на смену антимодернисты раскритиковали первых за элитарность и уверенность в автономности произведений. Затем все более новые и смелые направления и тактики в какой-то безумной чехарде стали сменять друг друга и объявлять ложными предшествующие, а последующему постмодернизму остались только ирония и насмешка.

236-6990164

Но по порядку. Неприятие нового искусства, начиная с импрессионистов, давно признанных и любимых обывателем, всегда сопровождало историю концепций, которая сменила историю конкретных произведений. Но такого всеобщего неодобрения совриск путем долгих и последовательных практик добился сам, методично вычищая из сознания зрителя уважение и подобострастие перед всяким хорошо отделанным холстом, размещенном в пространстве выставки, и вбивая в него такие образы, как «бардак», «дерьмо», «не в фокусе» и «туфта». Воспевая готовый предмет и стирая границы между жизнью и собственно искусством. Эстетизируя мусор, как материальный, так и информационный. Обнажая внутреннюю сторону, вскрывая и выставляя напоказ синтаксис и семантику произведения. Нивелируя искусство до такой степени, чтобы оно снова, не оглядываясь назад, смогло заговорить.

В середине второй половины двадцатого века искусство окончательно осознало свою беспомощность, живопись почти кончилась, ее вытеснили медиа и перформансы. Занимаясь самобичеванием, низвергая саму себя в бездну, упиваясь своим упадком, она как-то еще существовала. Тогда царило общее ощущение неуверенности, а негласным лозунгом времени стала известная сентенция Адорно про то, что писать стихи после Освенцима — варварство, имея ввиду высокий моральный модернистский дискурс в первую очередь.

Скульптура же будто вообще выпала из жизни, скатилась в придорожную канаву, никто не знал, что с ней делать, что с ней будет в будущем и как к ней подступиться. Было трудно предвидеть какой она будет — говорил Бухло — а уж делать ее — почти невозможно.

Однако уже в конце 70-х художники обращаются к новым материалам, таким как пластик и формайк, оцинкованному железу и, что для нас более важно,  к дереву, — материалам совершенно не представимым для модернистов. Тем самым они попирали одну из важнейших установок формалистского искусства прошлого и провозглашали недолговечность, хрупкость, переменчивость. А в 81-ом выставкой «Скульптура и предметы» молодые бриты узаконили использование урбанистических материалов, в ход пошло все, от детских машинок до линолеума.

Формально следуя модернистским канонам, используя его синтаксис, который видел дело скульптуры в изучении физических свойств массы, контура, соотношения частей и объема, пришедшие постмодернисты подвергли сомнению такую напыщенную важность, внесли иронию, шутили с непроницаемо серьезным лицом. При этом они совершили важный переход от материала к реальным предметам, продолжая и переосмысливая поп-арт и неодадаизм, чтобы хоть как-то выйти из тупика, который они видели в ортодоксальном модернизме и в отрицании, «отсутствие присутствия» концептуализма.

Это наполнение старых форм новой повествовательностью и социальным значением стало первой ласточкой возвращения нарративности.

334-1959379

Критерии, по которым трехмерный объект может быть назван искусством, изменились, художники повсеместно приходят к искусству инсталляции с ее избыточностью, театральностью и ориентацией на зрителя.

В конце 80-х – начале 90-х поворот назад к изобразительности продолжается, в готовые предметы возвращается образ. Немалую роль здесь сыграла и феминизация искусства, и так называемый голубой период. Как у Пикассо, только речь идет о реальных геях, с их вниманием к декоративному и прикладному, с противопоставлением себя модернизму как искусству принадлежащему и говорящему от лица европейца, белого мужчины средних лет, искусству колониальному и патриархальному, воплощающему риторику власти.

Окончательное восстановление в правах литературности в языке искусства провозгласила и зафиксировала Документа-11 2002 года, задачей которой было предоставить всемирную картину художественной жизни. В отличие от самой известной, пятой, Документы 72-го года представляющей преимущественно концептуализм, Документа-11, по словам ее куратора Энвезора, не стремилась к окончательным выводам, не постулировала, что прошлое мертво, и не возносило хвалу нескончаемой новизне, как Документы прошлых лет.

Таково краткое содержание предыдущих серий, сделавших возможным появление и  существование сегодня таких художников, как Арон Демец. Свою деревянную армию новый Урфин Джюс подвергает жестоким пыткам, отчего солдаты покрываются гнойничками, коростой и прочими приметами распада, но настоящий праздник начинается тогда, когда он берется за свой любимый инструмент — газовую горелку.

436-7247909

Такая ассоциация подкреплена и материалом, ведь дерево в нашем сознание тесно связано с чем-то живым и теплым, в отличие от холодного мрамора или бездушного металла. А производимое ими впечатление схоже с тем, которое производят сюрреалистические кошмары Бексински, обугленными черными руками-ветками они тянутся и взывают к архаическому сознанию, к неизжитым первобытным страхам.

На сегодняшний день Tainted является квинтэссенцией работы Демеца, простой и красивой метафорой, как мультики Миядзаки.  В Tainted, что обычно переводят как «испорченные», упуская из виду созвучие с русской тайной,  Арон представил своих прокаженных двадцать первого века. По форме это манекены, но с той оговоркой, что изготовлены они вручную, являя собой эдакий перевернутый с ног на голову реди-мейд, в котором трудозатратное производство подражает готовым предметам.

530-1618377

Что их отличает от штампованных манекенов, так это поразившая их болезнь, — их тела пересечены бороздами, покрыты наростами и почти живой бахромой щупалец,  напоминая небезызвестных человека-дерево и человека-коралла, от которых — и это не избитая метафора, а точные симптомы — по спине пробегают мурашки. Здесь человек и дерево идут навстречу друг другу и соединяются в одно, и если болезнь людей напоминает о ужасах  цивилизации и генной мутации, о том, что мы часть природы, а не ее антагонисты, то мертвые деревяшки благодаря ей же вдруг оказываются живыми.

Арон Демец ставит диагноз всему человечеству, выносит приговор,  вскрывает язвы и предупреждает нас, словно наделяя рентгеновским зрением, волшебными очками, тайным знанием, всем тем, что открывает глаза на скрытую заразу, червоточину, выедающую каждого из нас изнутри — испорченность, спрятанную за внешним лоском. Он словно напоминает: с тех пор, как все трансцендентное было тщательно выхолощены из культуры, функции бессмертной души перешли телу, а фитнес-залы заменили нам храмы, в погоне за физическим совершенством, унифицирующим и превращающими нас в копии, сорокинские дубли, в тщетных попытках продлить себя в бесконечность здесь и сейчас, мы стали забывать о чем-то куда более важном, как бы высокопарно это не звучало.

Вся эта история о прогнивших душах, безусловно, чересчур банальна и подана в лоб, но после столь долгого побега от серьезности, может, это именно то, что нужно. Может, пора опять говорить бесхитростно и прямо, чтобы была хоть какая-то надежда быть услышанным. Но в любом случае, что бы ни хотел сказать автор, его скульптуры имеют и самоценную эстетическую ценность.

628-7229899

А сам Арон Демец стройно вписывается в постмодернистский дискурс и отчасти подобен своим творениям — итальянец, через скульптуру открывший в себе внутреннего японца. И хотя бы этим заслуживает внимания. А раз так, то пусть будет чума!